La Végétarienne

Le roman de Han Kang a d’abord paru en Corée en 2007. Sa traduction anglaise par Deborah Smith a reçu l’International Booker Prize en 2016, lui ouvrant un lectorat international plus vaste. Les trois parties déplacent le point de vue vers le mari, le beau-frère puis la sœur de Yeong-hye ; celle-ci apparaît souvent à travers les récits d’autrui et les rêves (présentation de l’éditeur; biographie de Han Kang au Nobel). Cette forme importe à une lecture féministe : le roman rend visibles les violences exercées sur le corps d’une femme sans offrir une explication unique et souveraine qui rassurerait le lecteur.

Le refus de Yeong-hye parvient d’abord au lecteur à travers le récit de son mari. Avant que sa propre explication soit entendue, elle est déjà l’objet du jugement et des mots d’autrui. Cette distance narrative compte : ses actes déstabilisent les rôles familiaux, mais le roman ne lui donne pas une voix explicative stable qui permettrait à sa famille ou au lecteur d’en fixer le sens.

“La Végétarienne” emploie une structure unique en trois parties, chaque section étant racontée par différents narrateurs masculins tandis que la propre voix de Young-hye reste constamment marginalisée. La première partie, “La Végétarienne”, est racontée par le mari de Young-hye ; la deuxième partie, “La Tache mongolique”, est racontée par son beau-frère ; la troisième partie, “Les Arbres en feu”, est racontée par sa sœur (bien que la sœur soit une femme, elle a largement intériorisé les valeurs patriarcales). Cette stratégie narrative elle-même sert de métaphore profonde pour la situation des femmes. Young-hye, en tant que personnage central de l’histoire, ne peut pas raconter directement sa propre histoire — ses expériences et ses sentiments sont toujours filtrés et interprétés à travers les perspectives des autres. Cet état “sans voix” reflète fidèlement la situation des femmes dans la société patriarcale : leurs corps et leurs vies sont définis, expliqués et contrôlés par d’autres. Les trois narrateurs représentent différentes facettes de la société patriarcale : le mari représente l’oppression de genre quotidienne, le beau-frère représente le regard masculin esthétisé et la projection du désir, et la sœur représente les collaboratrices féminines qui ont intériorisé les valeurs patriarcales. À travers ces trois perspectives, Han Kang démontre de manière complète la situation difficile des femmes au sein des réseaux patriarcaux. La perspective de chaque narrateur révèle différents aspects de la façon dont les systèmes patriarcaux opèrent à travers des relations et interactions apparemment ordinaires, montrant comment les expériences des femmes sont médiées, déformées et appropriées par d’autres plutôt que d’être autorisées à une expression authentique.

Le refus de la viande de Yeong-hye commence par des rêves troublants ; il devient un conflit domestique lorsque son mari et sa famille tentent de la forcer à manger. Les scènes de repas peuvent se lire comme une lutte autour de la personne qui définit les conduites acceptables, mais elles ne justifient pas d’affirmer que la culture coréenne serait uniformément collectiviste ou obéissante. Le roman ne présente pas non plus le végétarisme comme un programme politique cohérent : Yeong-hye explique peu ses raisons, tandis que son entourage lui attribue sans cesse motivations et significations. La tension féministe tient en partie à cette asymétrie — son refus corporel est manifeste, mais son sens reste disputé. Une étude évaluée par les pairs examine aussi, à travers les changements de perspective, les liens entre violence corporelle, soin et vie non humaine (« Interrogating ‘Feeling Politics’ »).

L’un des thèmes les plus choquants de “La Végétarienne” est le corps féminin comme lieu de contrôle social. Le corps de Young-hye devient un champ de bataille pour diverses luttes de pouvoir : son mari exige qu’elle remplisse ses “devoirs” d’épouse, son père la force à manger de la viande pour sauver la face de la famille, son beau-frère esthétise et érotise son corps. L’une des scènes les plus violentes du roman est lorsque la famille de Young-hye la force à manger de la viande. Son père lui saisit la mâchoire et tente de lui fourrer de la viande dans la bouche — la violence de cette scène ne réside pas seulement dans la coercition physique mais dans ce qu’elle symbolise : la négation complète de la volonté des femmes par le patriarcat. Le corps féminin ne lui appartient pas mais est la propriété de la famille et de la société. La réponse de Young-hye à cette violence est une autodestruction encore plus extrême : elle s’entaille les poignets dans une tentative de suicide et refuse plus tard toute nourriture, essayant de devenir un arbre. Ce comportement autodestructeur devient paradoxalement le seul moyen pour elle de contrôler son propre corps. Incapable d’obtenir l’autonomie corporelle, détruire le corps devient la résistance finale. Le traitement du roman de l’autonomie corporelle s’étend au-delà de le choix individuel pour englober des questions plus larges sur qui a le droit de prendre des décisions concernant le corps des femmes et comment les institutions sociales imposent la conformité aux normes de genre par le contrôle de l’existence physique des femmes.

Dans les parties suivantes, Yeong-hye s’imagine en arbre, la tête en bas, persuadée que la lumière du soleil pourrait la nourrir. Ce fantasme propose l’image d’une existence affranchie de l’alimentation et des exigences humaines, mais le roman ne présente pas les plantes comme une alternative simplement paisible, ni son désir comme un chemin réussi vers la liberté. Son corps décline ; les efforts de sa sœur pour la maintenir en vie offrent un autre point de vue, douloureux, sur le soin, le consentement et les limites de l’interprétation. L’image végétale peut donc signifier le refus tout autant que le danger. Han Kang ne déclare pas impossible toute autonomie : elle laisse une question plus difficile, celle du sens du soin lorsque la volonté exprimée d’une personne semble entrer en conflit avec sa survie immédiate.

Dans la deuxième partie du roman, le beau-frère de Young-hye est un artiste qui utilise le corps de Young-hye comme objet de création artistique, peignant des fleurs partout sur elle et ayant des relations sexuelles avec elle. Cette intrigue explore les relations complexes entre l’art, le désir et l’exploitation. Le beau-frère embellit son comportement comme création artistique, mais c’est en fait une autre forme d’objectivation et d’exploitation. Sa fascination pour Young-hye n’est pas une compréhension et un respect pour elle en tant que personne mais l’utilisation d’elle comme un outil pour satisfaire ses fantasmes artistiques et ses désirs sexuels. La justification artistique ne peut dissimuler l’essence exploitrice. Cette intrigue critique également la tradition de l’esthétisation des corps féminins par les artistes masculins. Dans l’histoire de l’art, les corps féminins ont souvent servi d’objets de beauté et de sources d’inspiration, mais les voix des femmes comme sujets créatifs sont souvent ignorées. À travers cette intrigue, Han Kang questionne les relations de pouvoir de genre au sein de cette tradition artistique. L’exploitation artistique représente des modèles plus larges de la façon dont la douleur et la résistance des femmes sont appropriées et esthétisées par d’autres plutôt que d’être comprises selon leurs propres termes ou de mener à un soutien significatif pour la libération des femmes.

Dans la troisième partie, Yeong-hye est hospitalisée lorsque son refus de s’alimenter et son désir de vivre comme une plante mettent sa vie en danger. Son refus interrompt les prétentions d’autrui sur son corps, mais son coût physique et la réduction de sa capacité à parler empêchent d’en faire un récit d’émancipation simple. L’effort d’In-hye pour la maintenir en vie ne se réduit pas non plus à la discipline institutionnelle : c’est un soin douloureux, pris entre le respect de la volonté de sa sœur et la réponse à un danger imminent. Han Kang laisse ce conflit éthique sans résolution.

In-hye n’est pas simplement un personnage qui aurait « réussi » par conformité. Comme aidante, elle doit préserver la vie de sa sœur tout en ne la comprenant qu’en partie, et affronter l’histoire familiale qu’elles partagent. Son travail révèle le soin comme une nécessité morale autant qu’un épuisement physique et psychique, non comme le simple envers du refus de Yeong-hye. Une étude sur les changements de point de vue et le soin éclaire cette relation (« Interrogating ‘Feeling Politics’ »).

L’autorité familiale s’exerce dans un contexte coréen contemporain précis, mais le roman ne doit pas devenir une clé d’explication de toute la culture coréenne. La pression se forme à travers les attentes familiales, le mariage, l’alimentation et les institutions médicales. On peut étudier ces mécanismes sans les attribuer à une unique « culture collectiviste » ou « obéissante ». Plus le contexte reste précis, moins la comparaison efface les différences.

La Végétarienne paraît en Corée en 2007 ; la traduction anglaise de Deborah Smith reçoit l’International Booker Prize en 2016. Cela situe la circulation du roman vers un lectorat plus vaste, sans la réduire à une seule traductrice ni établir une interprétation féministe internationale unique. Le Nobel de littérature attribué à Han Kang en 2024 ouvre une autre porte d’entrée aux lecteurs, mais la complexité du roman demande de revenir à ses changements de perspective et à sa forme (éditeur ; biographie du Nobel).

Le roman n’est pas un récit d’émancipation qui mènerait de la résistance à la victoire. Le refus de Yeong-hye interrompt l’autorité des autres sur son corps, tandis que son déclin physique rétrécit son espace de vie. Il ne propose pas de modèle de « résistance réussie » facile à reproduire. Sa force tient au maintien simultané du refus, du dommage et du soin, sans transformer l’un d’eux en résolution complète.

L’image végétale invite aussi à une lecture écoféministe, mais elle ne constitue pas un programme écologique stable. Le désir de Yeong-hye naît de rêves récurrents et de son refus de manger de la viande. Devenir plante suggère une existence hors de l’ordre anthropocentré, mais l’effondrement de son corps ne peut être romantisé comme une harmonie avec la nature. Le roman conserve à la fois l’attrait et le danger de cette image.

Lire le roman en regard des débats contemporains sur l’autonomie corporelle, la violence genrée et le pouvoir médical peut faire émerger des échos féconds ; il ne prédit pas pour autant les mouvements ultérieurs et n’est pas un manifeste politique. Une lecture plus précise suit les personnes qui regardent, interprètent et soignent Yeong-hye, et demande quand ces gestes deviennent des formes de contrôle.

Le roman peut être lu avec des travaux féministes sur l’éthique du soin et l’éthique animale, mais aussi avec des recherches sur la traduction et le prestige littéraire. Danielle Sands examine comment l’empathie entre espèces se noue autour de l’animalité et de la végétalité, tout en soulignant que le passage à une subjectivité végétale ne constitue pas une échappée sans coût ; Dominic O’Key replace les lectures féministes et écoféministes du roman dans le contexte de sa traduction et de sa consécration par l’International Booker Prize, et interroge l’intégration de sa politique au prestige de la littérature mondiale (Sands ; O’Key). Ensemble, ces approches gardent en vue le refus corporel, le soin, les relations entre espèces et la circulation éditoriale sans en faire une réponse unique.

La date, l’ISBN et la couverture de la fiche identifient l’édition anglaise Hogarth. La traduction française publiée par Le Serpent à Plumes porte l’ISBN 9791094680032 : notice bibliographique.