Plaisir visuel et cinéma narratif

En 1975, Laura Mulvey a publié « Plaisir visuel et cinéma narratif » (Visual Pleasure and Narrative Cinema) dans la revue Screen, un essai qui est rapidement devenu la pierre angulaire de la théorie féministe du cinéma et reste l’un des textes les plus cités dans les études cinématographiques contemporaines. Mulvey s’approprie audacieusement les concepts de Freud et de Lacan comme des « armes politiques », visant à démanteler le plaisir visuel établi et problématique fourni par le cinéma narratif traditionnel. Son argument central est que le cinéma hollywoodien classique reflète et renforce les structures inconscientes d’une société patriarcale. Au sein de cette structure, « regarder » est une opération de pouvoir, généralement détenue par le mâle. Elle a introduit le concept révolutionnaire de « regard masculin » (Male Gaze), soulignant que la scopophilie au cinéma est sexuellement asymétrique : l’homme est le « porteur du regard », tandis que la femme est l’« image » à regarder.

Cette division sexuée du travail est profondément ancrée dans le récit cinématographique lui-même. Les personnages masculins sont généralement les moteurs de l’histoire, contrôlant les événements par l’action ; leur regard est puissant et peut se projeter librement dans l’espace cinématographique. En revanche, les personnages féminins sont souvent fonctionnellement statiques, existant pour « être-regardées » (to-be-looked-at) afin de satisfaire les désirs visuels du public masculin et des personnages masculins par l’exposition de leur apparence. Cette exposition gèle souvent le flux de l’action dans des moments de contemplation érotique, se fixant sur des gros plans fétichisés du corps féminin. Ainsi, les femmes au cinéma remplissent la fonction de « choséité-d’être-regardée » (to-be-looked-at-ness). Mulvey dissèque davantage l’entrelacement de trois regards au cinéma — le regard de la caméra, le regard du public et le regard du personnage — qui sont harmonieusement suturés ensemble par le montage et les conventions narratives, amenant le public à accepter et à intérioriser inconsciemment ce mode de vision patriarcal.

Introduisant le noyau de la psychanalyse, Mulvey soutient que si l’image féminine offre un plaisir visuel, elle évoque également une profonde angoisse masculine — l’« angoisse de castration », puisque la femme symbolise le manque. Pour faire face à cette angoisse, l’inconscient masculin développe deux mécanismes de défense qui perpétuent le traitement standard des images féminines à Hollywood. Le premier est le voyeurisme sadique, qui opère généralement par le biais du récit ; le personnage masculin affirme son contrôle sur la femme en enquêtant sur elle, en l’accusant, en la punissant ou en la sauvant, la démystifiant ainsi et neutralisant la menace qu’elle représente. Les films d’Alfred Hitchcock sont fréquemment cités par Mulvey comme des exemples typiques de ce type. Le second mécanisme est la scopophilie fétichiste, qui opère par le biais du spectacle ; en surévaluant et en idolâtrant le corps féminin ou ses fragments, elle est transformée en un « fétiche » parfait et rassurant, désavouant ainsi le fait de la castration. Les films réalisés par Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich illustrent ce mécanisme, où le récit cède souvent la place à un pur affichage visuel.

L’essai de Mulvey a le ton d’un manifeste politique, appelant à un nouveau « contre-cinéma » féministe d’avant-garde qui détruirait la cohérence narrative traditionnelle et la continuité visuelle pour briser le « plaisir visuel » codé par le patriarcat et construit sur l’exploitation de l’image féminine. Bien que « Plaisir visuel et cinéma narratif » ait été critiqué plus tard pour sa binarité de genre rigide et sa négligence du public féminin — points sur lesquels Mulvey est revenue elle-même plus tard — sa révélation de la proposition centrale selon laquelle « regarder, c’est pouvoir » reste profondément résonnante. Il nous a appris à interroger des images apparemment naturelles et à identifier les manipulations idéologiques cachées derrière l’objectif.