Banel & Adama

Banel veut une vie qui lui appartienne, mais le vouloir ne rend pas cette vie simple. Dans son premier long métrage, Banel & Adama (2023), Ramata-Toulaye Sy suit un couple marié du nord du Sénégal dont le souhait de vivre ensemble à sa manière se heurte à des responsabilités héritées. Le film en pulaar est un conte du désir et de l’appartenance. Son intérêt féministe consiste à permettre le refus d’un rôle prescrit sans en faire le début d’une libération sans difficultés.

Banel n’est pas un exemple rassurant de bonne conduite. La réalisatrice lui donne délibérément une force ambivalente, parfois destructrice. Cela modifie les conditions d’accès d’un personnage féminin au centre du récit : nul besoin d’être agréable, constamment attentive aux autres ou politiquement exemplaire pour mériter une représentation complexe. Reconnaître cette complexité ne revient pas à approuver ses actes. Le rapport entre autodétermination et responsabilité devient aussi plus difficile à trancher qu’un concours entre amour et tradition.

Une maison se construit, elle ne se désire pas seulement

Le synopsis du distributeur donne au rêve du couple une forme matérielle : des maisons enfouies dans le sable, que les deux travaillent à dégager. Leur possible foyer exige du temps, un effort physique, du creusement. L’autonomie dépasse donc une déclaration d’indépendance. Elle demande un lieu, une répartition du travail et les moyens de soutenir la vie ordinaire. Le sable transforme l’avenir imaginé en quelque chose pour lequel il faut travailler avant de pouvoir l’habiter.

Le même récit oppose les tâches attribuées aux femmes et aux hommes : ménage, cultures et enfants d’un côté, bétail de l’autre. Banel veut accompagner Adama plutôt qu’accepter la séparation quotidienne inscrite dans ces rôles. La division organise l’intimité autant que le travail. Qui peut passer du temps avec qui dépend des activités jugées appropriées, nécessaires ou négociables. Une lecture féministe peut examiner comment le travail rend une relation possible tout en lui fixant des limites.

Le refus par Adama de la chefferie héréditaire appartient d’abord à leur projet commun. Quitter une responsabilité n’abolit pourtant pas les besoins qui lui sont attachés. La question n’est pas de savoir si la communauté possède toute sa vie, mais comment renégocier les obligations sans faire de l’obéissance la seule contribution possible. Un refuge privé peut protéger le couple tout en laissant ouverte la question des conditions de sa relation durable avec les autres.

La maternité ne doit pas être le prix de l’appartenance

Dans son entretien avec Africultures, Sy fait du refus d’avoir un enfant une revendication délibérée de choix. Il doit être possible d’en vouloir ou de ne pas en vouloir ; la maternité ne doit pas découler automatiquement du fait d’être une femme. Ce n’est pas exiger que toutes la refusent. C’est contester une règle selon laquelle la place d’une femme ne serait assurée qu’une fois son corps chargé de fournir l’avenir attendu par les autres.

Refuser cette règle ne garantit pas que l’amour offre une alternative égalitaire. L’exclusivité du couple peut elle-même devenir un critère de jugement des choix d’autrui. Quelle indépendance demeure lorsque celle d’une personne dépend d’un partenaire qui ne développerait jamais d’obligations hors de la relation ? La difficulté du film consiste à conserver cette question à côté du droit de résister à la coercition reproductive. Un droit ne résout pas tous les conflits d’une intimité choisie.

La réalisatrice dit chercher l’individualité au sein d’une communauté, sans simplement rejeter celle-ci. Cette intention compte pour lire le lieu. Un village sénégalais ne doit pas devenir l’image commode d’une culture incapable de changement, face à un couple isolé qui représenterait la liberté moderne. Sy insiste : la fiction tragique n’est pas un verdict sur les possibilités des communautés réelles. On peut examiner les contraintes narratives sans attribuer une essence intemporelle aux personnes dont le film emploie la langue et l’environnement.

Une sécheresse n’est pas une explication morale

Sy explique aussi que le monde vert et lumineux du film laisse place à des images de plus en plus désaturées et pâles grâce aux filtres et à l’étalonnage. Il s’agit d’une relation construite entre atmosphère visuelle et transformation d’un personnage, pas d’un relevé de saisons successives filmées par l’équipe. La forme peut rendre l’épuisement sensible avant qu’il ne devienne un argument abstrait. Le paysage cesse aussi d’être seulement un beau décor derrière l’histoire d’amour.

La cinéaste relie la sécheresse à Banel par une causalité magique et tragique. Une tension féministe précise apparaît : une femme refuse la vie prescrite, et un monde menacé se trouve lié à ce refus. Le mythe augmente-t-il sa puissance imaginaire, ou risque-t-il de répéter le récit familier d’une transgression féminine provoquant le désastre collectif ? La question n’oblige pas à nier la préoccupation écologique de l’autrice. Elle demande ce qui arrive lorsqu’une catastrophe partagée prend la forme narrative de la culpabilité d’une seule femme.

La distinction entre métaphore et explication physique doit rester nette. Une sécheresse fictive n’établit pas pourquoi des communautés réelles subissent les dégâts du climat ; une héroïne difficile ne prouve pas que l’autonomie féminine nuit à la nature. Repérer ce risque ne réduit pas davantage l’œuvre à une accusation simple de misogynie. C’est une manière de suivre les effets concurrents du même choix formel : donner à une femme noire africaine une ampleur mythique, sans cesser de demander ce que cette ampleur lui coûte.

Le refus exige plus qu’une héroïne exemplaire

Mossane, de Safi Faye, offre une comparaison précise. Son adolescente admirée ne peut choisir librement son mariage ; Banel vit une relation désirée, mais conteste encore l’organisation de la vie d’une épouse. Personnages, langues et univers inventés diffèrent. Leur rapprochement demande quelles conditions permettent de vivre un refus, et si les formes tragiques ou légendaires maintiennent la responsabilité sociale visible lorsqu’elles donnent à une femme exceptionnelle un destin exceptionnel.

Sy a auparavant coécrit Notre-Dame du Nil. Ce lien créatif documenté ouvre une autre comparaison, sans transformer les films en chapitres d’une même histoire. L’adaptation de Rahimi examine classification et exclusion dans une école rwandaise ; le long métrage de Sy situe désir, devoirs collectifs et mythe dans le nord du Sénégal. Tous deux invitent à suivre la manière dont une image séduisante ou un récit sacré distribue l’autorité. Leurs perspectives différentes empêchent les personnages féminins de devenir les illustrations interchangeables d’une tradition africaine.

L’enjeu le plus fécond n’est donc pas de décider si Banel représente bien les femmes. Il consiste à laisser distincts ses désirs, ses refus et ses possibilités de nuire. La liberté d’une femme n’exige pas la perfection morale ; la défendre n’oblige pas à prétendre que ses choix sont sans effets sur les autres. Tenir ensemble ces affirmations rend la recherche d’une relation vivable à la communauté plus exigeante, et plus intéressante, que le choix d’un camp dans une opposition préparée.