Little Big Women

Le film Little Big Women (孤味), réalisé par Joseph Chen-Chieh Hsu, est devenu un phénomène culturel massif lors de sa sortie en 2020, devenant le film taïwanais le plus rentable de l’année et valant à l’actrice vétérane Chen Shu-fang une double victoire historique aux Golden Horse Awards. Adapté du court métrage du même nom réalisé par Hsu en 2017 et inspiré des expériences réelles de sa grand-mère, le film possède une authenticité intime et vécue. C’est une exploration profondément résonnante du paysage émotionnel des femmes taïwanaises à travers les générations, située dans le décor riche et visuellement texturé de Tainan. L’histoire s’ouvre sur une ironie typique : Lin Shoying, une matriarche qui a bâti un empire de la restauration à partir de débuts modestes en vendant des rouleaux de crevettes qu’elle faisait frire elle-même, se prépare pour la célébration grandiose de son 70e anniversaire. Cependant, les festivités sont interrompues par la nouvelle de la mort de son mari séparé, Bochang, qui avait abandonné la famille des années auparavant.

Le titre chinois du film, « Gu Wei » (孤味), offre une clé de sa profondeur thématique. Intraduisible en un seul mot, il signifie littéralement « goût solitaire » ou « saveur unique ». Dans la culture culinaire taïwanaise, il fait référence à l’insistance obstinée d’un chef sur un profil de saveur unique et singulier, perfectionné dans l’isolement. Métaphoriquement, il symbolise l’existence entière de Lin Shoying : une vie composée d’une profonde solitude, d’une fierté obstinée et d’un dévouement singulier. C’est une femme qui a « mijoté » dans son propre ressentiment et sa résilience pendant des décennies, s’accrochant à la saveur amère de l’abandon comme source de force. Le récit décolle délicatement les couches de ce ressentiment — son amertume envers son mari pour être parti, et son amour complexe et contrôlant pour ses trois filles.

Tainan, la capitale culturelle du sud, n’est pas simplement un décor mais un personnage vital du film. Le film baigne dans la lumière dorée et les sons spécifiques de la ville, les personnages passant fréquemment du mandarin au hokkien taïwanais accentué de Tainan qui marque leur identité régionale. Hsu capture l’héritage culinaire de la ville — les rouleaux de crevettes fumants, les marchés animés — et les utilise pour ancrer le drame émotionnel dans une réalité sensorielle. Cette saveur locale s’étend à la représentation de la culture funéraire par le film, qui devient la scène centrale du conflit familial.

Les funérailles elles-mêmes mettent en lumière un conflit de valeurs : la « Face » contre l’« Âme ». Shoying insiste pour une cérémonie taoïste somptueuse et traditionnelle, avec des chants élaborés, des lotus en papier et des orchestres de « gongs et tambours » bruyants. Ce spectacle concerne moins le défunt que l’affirmation de son statut d’« épouse légitime », une performance publique de bienséance et de propriété. Cela entre en conflit avec les souhaits de l’amante de son mari, Mme Tsai, qui préconise une approche bouddhiste plus simple. Le film utilise brillamment ces rituels pour explorer comment les familles taïwanaises mettent en scène le deuil, suggérant que le chaos bruyant et structuré des rites est souvent un moyen de masquer le silence désordonné et non résolu du cœur.

Les trois filles représentent des archétypes distincts de la féminité taïwanaise moderne, chacune réagissant différemment à l’héritage imposant de leur mère. L’aînée, un esprit libre guidé par la peur de l’engagement ; la cadette, une chirurgienne plastique très performante essayant d’échapper à l’ombre familiale ; et la benjamine, qui dirige le restaurant et se sent piégée par l’obligation. Leurs interactions sont remplies de la tendresse passive-agressive spécifique aux familles proches. Le film excelle à montrer comment le traumatisme se transmet non pas par de grands événements, mais par de petites remarques à table et le fardeau silencieux des attentes.

Au centre du conflit se trouve l’apparition de Mme Tsai, l’« autre femme » qui a passé les dernières années de la vie de Bochang avec lui. Dans un mélodrame médiocre, elle serait la méchante. Dans Little Big Women, elle est dépeinte avec une profonde empathie et grâce. La confrontation entre l’« épouse légale » et l’« âme sœur » subvertit tous les tropes, évoluant vers une compréhension silencieuse du deuil partagé. Elle défie le binaire traditionnel de l’épouse vertueuse contre la briseuse de ménage, présentant à la place deux femmes qui ont aimé le même homme imparfait et absent de manières différentes. Le voyage de Shoying consiste à réaliser que son statut de « gagnante » du mariage légal ne lui a apporté aucune paix.

La performance de Chen Shu-fang dans le rôle de Lin Shoying est la gravité du film. À 81 ans, elle a apporté une vie d’expérience au rôle, transmettant des volumes avec un seul regard stoïque ou une main tremblante. Son portrait évite la caricature de la « mère tigre », révélant plutôt une femme profondément blessée par le patriarcat qui a appris à survivre en devenant plus dure que le monde qui l’entoure. Son adoucissement final est mérité, pas donné.

En fin de compte, Little Big Women est une histoire sur l’art difficile de lâcher prise. Le point culminant du film ne se produit pas avec un cri, mais avec une chanson. Dans une scène émouvante à l’intérieur d’un taxi, Shoying chante enfin la chanson de karaoké qu’elle n’avait jamais terminée avec son mari, un moment de libération privée qui signifie son acceptation. Elle choisit de ne pas assister au service funéraire lui-même, remettant le rôle de « pleureuse en chef » à Mme Tsai — un acte de grâce radicale qui la libère des chaînes de son propre ressentiment. C’est un récit tendre, émouvant et authentiquement centré sur les femmes qui célèbre la résilience des femmes taïwanaises, suggérant que la véritable force ne réside pas dans le fait de s’accrocher au passé amer, mais dans le courage de s’éloigner et de goûter la « saveur solitaire » de la vie selon ses propres termes.