Les Glaneurs et la Glaneuse

Jeter de la nourriture ne signifie pas nécessairement qu’elle soit devenue impropre à la consommation. Exclure une personne d’un emploi reconnu n’abolit ni ses connaissances, ni ses désirs, ni sa créativité. Les Glaneurs et la Glaneuse entre dans l’écart entre ces jugements et les vies qu’ils organisent. Agnès Varda rapproche les personnes qui recueillent des restes d’une cinéaste qui recueille des images. Une différence demeure pourtant essentielle : ramasser pour survivre et choisir de collecter en artiste ne constituent pas la même liberté.

Ciné-Tamaris présente ce film de 2000, d’une durée de 82 minutes, comme un documentaire subjectif. Son intérêt féministe dépasse l’idée qu’une réalisatrice se soucie des personnes marginalisées. Le corps et les choix de celle qui observe entrent dans la production des connaissances. Varda ne se dissimule pas derrière une caméra apparemment désincarnée ; cette visibilité ne lui donne pas pour autant le droit de parler pour toutes les personnes filmées.

Qui décide qu’une chose n’a plus de valeur ?

Les pommes de terre jetées rendent l’évaluation matérielle. Un aliment rejeté pour sa forme peut encore être ramassé, emporté et mangé ; la pomme de terre en cœur propose aussi de ressentir autrement ce qu’exclut une catégorie marchande. Abondance et inégalité d’accès appartiennent au même monde. Le manque ne s’explique pas simplement par une rupture du lien avec la nature. L’économie individuelle ne résout pas à elle seule la question du pouvoir de décider ce qui circule et ce qui devient reste.

Les tableaux du début placent le glanage contemporain auprès d’images historiques du travail. Le film ne fixe cependant pas chacun dans un tableau anonyme de la pauvreté. Dans son entretien avec Chris Darke, Varda distingue nécessité, pratique artistique et plaisir. Glaner n’est ni une propriété naturelle des personnes pauvres ni une supériorité morale que des observateurs aisés pourraient s’approprier. Un geste commun peut créer une relation sans égaliser les possibilités de quitter ce mode de vie.

La main derrière la caméra devient un corps dans l’image

La petite caméra numérique ne change pas seulement la texture visuelle. Varda explique qu’elle réduit l’intervalle entre vouloir filmer et pouvoir le faire, lui permettant de réaliser seule certaines images intimes. Une main filme l’autre. Rides et taches de vieillesse ne sont plus seulement des signes qu’une femme âgée devrait cacher : elles appartiennent au corps qui observe, manipule un outil et crée. Vulnérabilité et capacité de produire des images coexistent.

Ce dispositif conteste l’idée d’un regard issu d’un sujet jeune, entier et omniscient. Il ne fonde pas pour autant un mythe technique de la création solitaire. Le générique du producteur mentionne d’autres personnes à l’image, au son et au montage. Tourner seule certains passages ne fait pas disparaître le travail collectif. L’autonomie d’une auteure peut venir d’une réorganisation des pratiques plutôt que du déni de la coopération et des conditions matérielles.

Le dossier pédagogique du CNC examine les images accidentelles du bouchon d’objectif qui se balance, conservées avec de la musique. Ce qui pourrait être traité comme un plan raté entre dans la forme ludique du film. La question de ce qui mérite d’être gardé atteint donc le documentaire lui-même. L’accident n’est toutefois pas l’absence de choix : retenir un passage et en supprimer un autre reste un exercice du pouvoir d’auteur.

Suivre un geste jusque dans une vie

Alain glane au marché et donne aussi des cours d’alphabétisation dans son lieu de résidence. Le dossier décrit Varda l’observant d’abord à distance, puis l’approchant et suivant ses autres activités. La catégorie « personne qui récupère de la nourriture » ne suffit plus à le définir. Apporter de l’aide et avoir besoin d’un soutien matériel peuvent coexister. Le savoir ne circule pas uniquement des personnes relativement aisées vers les pauvres.

Cette progression pose également une question d’éthique du regard. Filmer quelqu’un ne signifie pas déjà le connaître ; lui donner la parole ne répartit pas nécessairement le pouvoir de montage à égalité. La présence de Varda révèle un côté de la relation sans supprimer automatiquement les ressources qui séparent cinéaste et protagoniste. Une lecture féconde garde la curiosité ouverte, au lieu de faire d’une rencontre intime la preuve qu’une autre vie est devenue entièrement intelligible.

Embellir les choses jetées comporte un risque : apprécier la douceur des images en oubliant les difficultés matérielles. Distinguer nécessité, choix et création résiste à la tentation de romantiser la précarité en liberté. Redistribuer l’attention compte politiquement, sans redistribuer automatiquement revenu, logement et pouvoir de décision. Le film propose une manière d’approcher le monde, non une politique sociale que le seul regard accomplirait.

Cléo de 5 à 7 développe un autre rapport entre corps et temps lorsqu’une jeune chanteuse passe de l’exposition au regard à l’attention envers les autres. Ici, la cinéaste place également son propre vieillissement dans l’image. Les savoirs situés de Haraway ouvrent une autre question : comment reconnaître une position accroît-il la responsabilité sans transformer le sentiment personnel en vérité automatique ? Ce rapprochement ne donne pas une réponse identique aux deux films et à la théorie. Il maintient la question dans la relation : qui regarde, qui peut répondre, et qui conserve le pouvoir de décider de l’image finale ?