Sacrifices of War

Sacrifices of War situe la lutte pour survivre à la chute de Nankin, en décembre 1937, dans une église catholique. Des écolières, des femmes venues des maisons closes de Qinhuai et un thanatopracteur américain qui se fera passer pour un prêtre y affrontent la violence de l’armée japonaise. Adaptant le récit de Yan Geling, Zhang Yimou place au centre émotionnel du film le passage de l’hostilité à la protection entre femmes. Il soulève aussi une question plus difficile que celle du courage des personnages : un récit peut-il honorer la bravoure des femmes tout en faisant de leur sacrifice le moyen de maintenir une hiérarchie entre elles ?

L’analyse suivante aborde des développements importants et la fin du film, ainsi que les violences sexuelles en temps de guerre.

Quel corps devient remplaçable ?

Lorsque les officiers japonais exigent que les écolières chantent à une célébration de leur victoire, les femmes menées par Yu Mo décident de prendre leur place. La responsabilité doit rester claire : les soldats commettent les violences sexuelles ; le métier, les vêtements ou l’expérience sexuelle d’une femme n’en sont pas la cause. Protéger les enfants n’exige aucun argument diminuant la valeur des adultes. Le danger apparaît lorsque « les enfants ont besoin de protection » devient « un autre groupe souffrirait moins d’une agression ». La première proposition reconnaît une vulnérabilité ; la seconde cherche des victimes supposées moins coûteuses pour la violence.

L’antagonisme entre les deux groupes fait de la substitution autre chose qu’une répartition de tâches dangereuses. Elles entrent dans le même refuge depuis des positions différentes dans un ordre de pureté, de respectabilité et de honte. L’étude de Katherina Li sur la sororité fragmentée examine les normes de chasteté comme instruments d’oppression entre femmes. Cette approche ouvre une question féconde : la guerre ne dissout pas nécessairement les hiérarchies sexuelles ordinaires. Elle peut les transformer en décisions de vie ou de mort sur celles qui doivent rester à l’abri et celles qui doivent sortir.

Prétendre que l’expérience sexuelle réduit la gravité de nouvelles violences efface le consentement. Le corps devient un objet dont l’usage aurait diminué la valeur. Les travailleuses du sexe conservent le droit de refuser, de survivre et de ne pas subir la violence d’autrui. Reconnaître ces droits ne nie pas le courage des personnages. Cela empêche de convertir ce courage en obligation pour toute une catégorie de femmes.

Le sacrifice n’exclut pas la capacité d’agir

Ne voir dans ces femmes que des offrandes passives effacerait aussi leur jugement. Elles décident de la substitution ; la force émotionnelle vient de ce que des personnes jusque-là méprisées protègent les enfants. Dans un entretien, Zhang présente leur geste comme une protection des plus vulnérables. L’âge compte réellement ici. Une opposition trop nette entre « bonnes » et « mauvaises » femmes ne doit pas absorber toutes les différences de pouvoir et de besoin.

Mais la capacité d’agir ne rend pas libres les conditions du choix. Des personnes assiégées peuvent prendre leurs propres décisions tandis qu’un récit place sans cesse un certain type de femme dans une situation où seule son autodestruction lui vaut une reconnaissance. Le consentement du personnage au sacrifice et la distribution narrative de ce sacrifice sont deux questions distinctes. Les maintenir ensemble permet de reconnaître la solidarité sans soustraire son organisation à la critique.

Il faut observer à quel moment le respect devient possible. Le public reconnaît-il à ces femmes une vie et des désirs avant leur sacrifice, ou doivent-elles renoncer à survivre pour mériter l’estime ? Si la dignité doit se gagner par la mort, le récit peut renverser le mépris tout en conservant une condition plus profonde : les femmes marginalisées doivent devenir exemplaires pour recevoir une égale compassion. Leur droit de vivre ne devrait dépendre d’aucune bonté exceptionnelle.

Un point de vue féminin ne règle pas l’éthique du regard

La controverse esthétique ne se résout pas en déclarant les images trop belles. La beauté peut préserver les sentiments et l’existence ordinaire que la violence cherche à détruire ; une image sombre ou rugueuse n’est pas automatiquement supérieure sur le plan éthique. La question la plus utile concerne la position du public. La peur d’une femme peut-elle interrompre le plaisir de regarder ? Peut-elle interpréter sa propre situation plutôt que fournir une image à quelqu’un d’autre ?

Dans son entretien avec la Directors Guild of America, Zhang associe le regard de l’adolescente à une poésie fugitive au milieu de la brutalité. Cette intention mérite d’être prise au sérieux. Cependant, emprunter le point de vue d’une fille ne protège pas automatiquement de l’objectification : le personnage peut regarder pendant que le film invite le public à un autre regard, plus possessif.

Il faut suivre ce que produit le regard. Approfondit-il la compréhension de la situation des femmes, ou assemble-t-il la peur, le désir et les corps blessés en une émotion consommable ? Le jeu, les sons, les dialogues et la clôture du récit déterminent ensemble la réponse. La critique doit elle aussi être attentive : détailler encore et encore les blessures pour démontrer un problème éthique risque de transformer à nouveau les corps des victimes en matériaux d’illustration.

Qui reçoit le parcours du sauveur ?

John Miller passe du statut d’étranger alcoolique et intéressé à celui de protecteur : il bénéficie d’une trajectoire morale lisible. Roger Ebert demandait pourquoi ce récit avait besoin d’un homme blanc en son centre. Il ne s’agit pas de nier que des étrangers puissent aider, mais de comparer les possibilités narratives : qui peut changer, agir et obtenir un avenir, et dont la disparition permet à quelqu’un d’autre de se transformer ?

Les décisions des femmes et l’aide masculine peuvent coexister. L’intervention de Miller n’annule pas les actes de Yu Mo ; inversement, sa décision à elle n’épuise pas l’examen du poids de la vedette, du point de vue ou de la fin dans la répartition de l’attention. Déclarer que l’adaptation cherche à plaire à l’Occident ferait d’une hypothèse un motif établi. Une critique mieux fondée identifie les actions et les récompenses émotionnelles que le récit attribue effectivement à chaque personnage.

L’histoire peut aussi interrompre l’imaginaire du sauvetage proposé par le film. Les archives de Minnie Vautrin à la bibliothèque de Yale conservent ses récits de Nankin sous occupation. Les lire à côté du film déplace l’attention vers le travail et les risques durables qu’implique la protection de personnes réfugiées. Ce n’est pas demander à une adaptation littéraire de restituer chaque figure historique. C’est rappeler qu’un seul sauveteur fictif ne saurait épuiser le travail accompli par les femmes pendant cette crise.

Ce qui reste après l’émotion

La discussion n’a pas à choisir entre célébrer et condamner le sacrifice. Elle peut reconnaître l’entraide dans des conditions extrêmes tout en refusant de faire du renoncement à soi la preuve suprême de la valeur des femmes. Cela préserve leur courage et leur droit préalable à la survie. Puisque le film ne suit pas en détail la vie ultérieure des femmes emmenées, sa clôture émotionnelle dépasse aussi ce qu’il résout de leur destin.

Un rapprochement avec Les Anges portent du blanc permet de comparer protection, réputation sexuelle et maintien des filles comme sujets après les violences. Misogynie de Chizuko Ueno offre une autre voie pour dépasser le jugement individuel et examiner les divisions entre femmes ainsi que la participation à leur maintien. La question dérangeante est de savoir si la solidarité que nous applaudissons laisse une place aux femmes qui ne se sacrifient pas, n’incarnent pas la pureté et ne deviennent pas des héroïnes.