Sur la planche

Badia et Imane décortiquent des crevettes à Tanger tout en imaginant une autre vie professionnelle dans la zone franche. Dans Sur la planche de Leïla Kilani, le mouvement est urgent, sans être synonyme d’évasion. Elles rencontrent Nawal et Asma, ouvrières du textile, et forment un quatuor dont les désirs et les positions inégales troublent la promesse d’une sororité évidente. Cette fiction de 2011, sortie en salles en France en 2012, demande ce que peut signifier la liberté lorsque l’emploi respectable comme la survie illicite exigent que les femmes se dépensent.

La langue parlée est principalement l’arabe marocain, avec également du français. Tanger n’est ni un décor exotique ni seulement un lieu à quitter pour l’Europe. Kilani décrit l’attrait des contrats stables et de l’image moderne de la zone franche. L’ailleurs imaginé se trouve dans la ville : un travail autrement organisé, un autre statut, une autre relation au temps. Désirer entrer dans la discipline salariale peut être compréhensible depuis une situation encore plus précaire.

Une hiérarchie portée sur le corps

La distinction entre ouvrières des crevettes et du textile n’est pas une simple échelle de revenus. Dans ses propos de réalisatrice, Kilani précise qu’une ouvrière des crevettes peut gagner davantage, mais que le paiement à la tâche n’a pas le statut du salaire horaire. Maîtrise du temps, prévisibilité et reconnaissance comptent aussi. La hiérarchie se reproduit entre travailleuses : leur genre ou leur appartenance de classe ne suffisent pas à expliquer leurs rapports.

L’odeur inscrit cette hiérarchie dans le corps. La présentation des Trois Continents évoque Badia se frottant les mains de menthe et de citron. Rapproché de la distinction entre usines, ce lavage devient une tentative d’interrompre la persistance du travail au-delà du temps payé. Il ne signifie pas que ces femmes seraient sales ou déficientes. Il interroge la manière dont un classement social adhère au corps et le suit jusque dans les rencontres où l’on souhaite être reconnue autrement.

Les activités nocturnes du quatuor déstabilisent une autre frontière, entre travailleuse légitime et femme suspecte. Séduction, vol et débrouille participent à la survie sans former une sortie nette de l’exploitation. Il ne faudrait exiger ni innocence ni conduite exemplaire pour reconnaître ces personnages comme sujets. Inversement, célébrer chaque transgression comme une libération effacerait les risques et les échanges inégaux qui continuent d’organiser leurs choix.

La parole n’est pas seulement un témoignage

Badia renomme sans cesse les actes condamnés par d’autres : le vol peut devenir remboursement dans son vocabulaire. Il ne s’agit pas d’adopter toutes ses justifications comme le verdict moral du film. Sa langue dispute le droit de la décrire avant que tombe le jugement. Désir et colère débordent la voix docile attendue d’une victime ; l’affirmation verbale ne produit pourtant, à elle seule, ni sécurité ni indépendance matérielle.

Kilani décrit cet arabe de rue comme une langue réinventée par les emprunts et les inventions, comprenant du français, de l’amazigh, de l’anglais et de l’espagnol. Elle a préparé le débit de Soufia Issami à partir du rap, de la scansion coranique et des rythmes des conteurs. Cela décrit un travail vocal, non une bande-son qui serait simplement du rap ou des répliques toutes spontanées. Un rythme composé permet au personnage de tenter de devancer les définitions qui lui sont assignées.

La même précision concerne le mouvement. Kilani explique avoir répété les pas, le placement de la voix, la tension physique et le rythme face aux bruits de la ville. L’immédiateté apparente repose sur une performance réglée. Ses rencontres documentaires avec des ouvrières nourrissent le projet, tandis qu’un fait divers déclenche la fiction, coécrite avec Abd-El Hafed Benotman. Les personnages ne sont pas quatre enquêtées dont la caméra conserverait les biographies de façon transparente.

Le film noir donne à la zone franche close une autre signification : destination attirante, elle ressemble aussi à un poste de contrôle gardé. Le genre fait coexister aspiration, danger et jeu, sans réduire la ville à un problème social illustré par des femmes souffrantes. L’importance accordée par Kilani au quatuor d’interprètes compte également. Leurs relations sont une construction artistique, non la preuve que des femmes partageant un lieu de travail auraient naturellement les mêmes intérêts ou se feraient confiance.

Refuser ne fournit pas une issue

Kilani s’oppose explicitement aux images orientalistes de la femme arabe, entre exhibition sensuelle et soumission. L’alternative n’est pas une autre image fixe qui ferait de toutes les Marocaines des rebelles. Les négociations particulières de ces personnages montrent pourquoi une personne insoumise peut rester contrainte, et pourquoi une mobilité réelle dans l’espace public n’en abolit pas les hiérarchies. Quelles conditions rendraient le refus durable, au-delà de son intensité ?

L’analyse de la division sexuelle du travail de Hirata et Kergoat offre une comparaison utile : séparation et hiérarchie désignent des processus différents, si bien qu’entrer dans un autre emploi ne règle pas nécessairement sa valeur ou l’autorité qui s’y exerce. Cette théorie ne diagnostique pas sociologiquement chaque geste fictif. À ses côtés, le film de Kilani maintient dans le champ la parole, les sensations corporelles et les alliances instables, que les catégories d’emploi ne suffisent pas à résoudre.

Un autre lien vient du travail même de Kilani. Dans sa note d’intention, elle raconte avoir montré Wanda de Barbara Loden à ses interprètes pour travailler la liberté cinématographique, la mise en scène et le personnage. Les films ne partagent ni une histoire du travail unique ni une image interchangeable des femmes. On peut les rapprocher pour leur façon de centrer des personnes qui ne donnent pas l’exemple, sans confondre transgression et liberté déjà acquise.