Wanda

Une femme quitte son mari et ses enfants sans entrer pour autant dans une vie libre. Écrit, réalisé et interprété par Barbara Loden, Wanda (1970) accompagne une femme pauvre à travers les paysages industriels de Pennsylvanie, les bars et les motels, puis dans le projet de braquage d’un homme. La route hors du mariage ne se transforme pas en parcours limpide de prise de conscience. Une question plus difficile demeure : une femme qui ne satisfait ni aux exigences de la bonne mère ni à l’idéal d’une indépendance réussie peut-elle encore occuper tout un long métrage ?

La difficulté de Wanda dépasse le manque de confiance. L’introduction à l’entretien publié en 1974 dans Women and Film rappelle qu’elle perd un emploi dans la confection parce qu’elle travaille trop lentement et arrive en retard à sa procédure de divorce. L’usine exige une vitesse acceptable ; la famille, une mère acceptable. Échouer aux deux épreuves ne rend pas leurs critères naturellement justes. Genre et classe la contraignent ensemble, sans autoriser un diagnostic psychologique ni faire d’elle la représentante de toutes les ouvrières.

Une protagoniste sans vie exemplaire

Dans cet entretien, Loden répond à une critique selon laquelle les films devraient montrer des femmes qui accomplissent quelque chose et donnent l’exemple, plutôt que des personnes comme Wanda. Elle entend cette exigence comme la négation d’un état qu’elle a elle-même connu. L’enjeu dépasse les images positives ou négatives : il concerne le droit à une attention sérieuse. S’il faut d’abord prouver sa capacité à surmonter une situation, les femmes disposant du moins d’options risquent de disparaître à nouveau de l’écran.

Cela ne demande ni d’approuver chaque décision de Wanda ni d’assimiler l’abandon des responsabilités de soin à une libération. Visibilité et approbation morale restent distinctes. Une personne peut blesser autrui, mal choisir, et connaître des dépendances ou des privations qui méritent d’être comprises. Une lecture féministe peut interroger la formation de ces rapports sans décerner au préalable un certificat de vertu à l’héroïne, ni embellir toute action contrainte en résistance.

La relation avec le braqueur ne devient pas automatiquement égalitaire parce qu’elle succède au mariage. Le crime ne constitue pas un monde extérieur au pouvoir genré. Le besoin d’un abri, d’une présence et du sentiment d’être nécessaire peut conduire à une autre dépendance. Parler seulement de libre choix efface ses conditions ; parler seulement de passivité risque d’interrompre l’attention portée à ses déplacements, attachements et réponses. Le film laisse une marge d’action difficile à classer, plutôt qu’une autonomie déjà conquise.

La lenteur n’attend pas qu’elle se ressaisisse

Loden dit explicitement aimer les films lents et reconnaît que Wanda ne plaira pas à tout le monde. La lenteur n’est donc pas simplement une incapacité à produire du drame. Elle modifie notre attente : un refus décisif d’un homme, un emploi, une reprise en main de l’existence ? Lorsque cette récompense n’arrive pas, le regard révèle ses propres exigences quant aux vies dignes d’être racontées.

Le style proche du cinéma-vérité ne transforme pas non plus la fiction en témoignage sans mise en scène. Loden raconte la recherche de lieux, l’aménagement d’une banque vide et le remplacement d’ampoules dans les éclairages existants. Même une petite équipe construit un environnement crédible. Un lieu pauvre ne livre pas spontanément sa vérité dès qu’il est filmé. Décor, jeu et durée rendent une contrainte sensible ; ils ne constituent pas une enquête sur toutes les femmes de la région.

Loden évoque aussi la déception de participants du bassin minier qui attendaient un film plus prestigieux et séduisant. Le désir de permettre aux gens de se voir se complique : les personnes représentées ne souhaitent pas nécessairement être reconnues uniquement à travers le dénuement ou le désarroi. Refuser le glamour commercial ne décide pas qui définit l’authenticité. On peut tenir au film tout en gardant cette question inconfortable, sans supposer que l’artiste et une communauté désirent toujours la même image.

L’autrice, le personnage et le fait divers

L’intrigue du braquage vient d’un article sur une femme qui remercia le juge après sa condamnation à vingt ans de prison. Loden précise ne pas avoir pu la rencontrer : elle inventa le caractère de Wanda à partir de son imagination et de sentiments qu’elle connaissait. La peine du fait divers ne doit donc pas devenir la fin du personnage, ni le film une biographie autorisée de cette femme. La proximité entre une interprète et son rôle ne rend pas leurs vies identiques.

Loden ne présente pas davantage son projet comme un programme de prise de conscience conçu à l’avance. Elle parle d’oppression tout en questionnant l’obligation de fournir des solutions toutes faites. Ce récit de sa démarche ne dicte pas la politique du film à chaque spectateur. Il rappelle toutefois qu’une valeur féministe peut résider dans ce qu’une œuvre empêche désormais d’ignorer, et pas seulement dans ce que sa protagoniste apprend à la fin. Comprendre une situation et proposer une issue sont des tâches liées mais différentes.

Le Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger fait de ce récit à travers une autre femme un problème d’écriture : s’approcher peut-il aussi signifier s’approprier ? Sur la planche de Leïla Kilani ouvre une autre piste concrète. Dans sa note d’intention, Kilani explique avoir montré Wanda à ses interprètes pour travailler la liberté cinématographique, la mise en scène et le personnage. Les ouvrières marocaines et l’Américaine ne partagent pas une expérience interchangeable. Le lien ébranle néanmoins une même attente : qu’une femme doive être une victime irréprochable ou une rebelle victorieuse pour devenir le centre d’un film.